Читать онлайн «Мария Каллас»

Реакции на Марию Каллас — певицу или личность— с самого начала существенным образом отличались от реакций на Марчеллу Зембрих, Нелли Мельбу, Розу Понсель, Клаудию Муцио, Зинку Миланов, Ренату Тебальди или любую другую диву XX века. Родившаяся в Нью-Йорке гречанка не могла так же воздействовать на свое время, как легендарные примадонны романтической эры — на свою эпоху. И все же, подобно Марии Малибран, Полине Виардо и прежде всего Джудитте Пасте, первой исполнительнице Нормы в одноименной опере Винченцо Беллини, Мария Каллас благодаря своему драматическому искусству формировала механизмы восприятия своего времени. Опере XIX века, которая давно уже стала эстетическим анахронизмом, она вернула исходное значение — способность петь о красоте, которая обременена несчастьем. Каллас подтвердила мысль, согласно которой, по слову Андре Жида, самые прекрасные творения человечества "неизбежно грустны", или, пользуясь высказыванием Альфреда де Мюссе, "самые беспросветно-безысходные песнопения прекраснее всего". Если бы она была всего лишь - если позволительно здесь воспользоваться этим словосочетанием "всего лишь" - технически изощренной, наделенной ангельским голосом певицей, ее все равно бы занесли в анналы оперы - и не только оперы - как интересную, будоражащую умы исполнительницу. Но Каллас пробудила фантазию, любопытство, страсть к сенсациям, симпатию и ненависть даже тех, кто не испытал ее непосредственного влияния на свое восприятие выразительных средств оперы - и уж тем более не сформировал его под ее воздействием. Каллас, в некотором более глубоком смысле, стала личностью искусства иного рода,

личностью, что разжигала и разжигает аффекты - хотя ей и не досталось похвал от таких экстатиков, как Генрих Гейне, Альфред де Мюссе или Стендаль.

Уже первыми своими выступлениями в послевоенной Италии она не только вызвала раздражение, но и разожгла острейшие дебаты. Конечно, после награждения ее титулом primadonna assoluta миланской "Ла Скала" она заслужила похвалы от таких профессионально оснащенных и исторически "подкованных" критиков, как Эудженио Гара, Родольфо Челлетти, Феделе д'Амико, Харольд Розенталь, Десмонд Шоу-Тейлор и Эндрю Портер; конечно, читатели издаваемого Жан-Полем Сартром журнала "Les temps modernes" получили в руки основополагающее, историческое эссе ученика Шёнберга композитора Рене Лейбовица, который выводил искусство и технику Каллас из пения и композиции романтической эпохи. И все же реакции публики и большей части критиков ежедневной прессы оставались равнодушными, скорее даже неприязненными, а потом перерастали в пароксизмы ненависти к странно отчужденной фигуре, имидж которой был изуродован до неузнаваемости газетенками, которые в англосаксонском языковом пространстве называются "таблоидами". Как в кривом зеркале, в них отразилась до неприличия капризная, склочная примадонна, самая настоящая "тигрица".

В святую итальянской оперы она была канонизирована лишь после ухода со сцены — после спектакля "Тоска" в Королевской опере "Ковент Гарден" 5 июля 1965 года, - а окончательно и вовсе лишь после смерти 16 сентября 1977 года. Иногда кажется, что мир после этого сделал все для того, чтобы за некритичным воспеванием исчезли все зримые черты судьбы, выпавшей на долю певицы, этой несчастной великой женщины, которая, по определению писательницы Ингеборг Бахман, "была рычагом, повернувшим мир к слушанию, вдруг все обрели способность слышать сквозь предметы, сквозь века; она оказалась последней сказкой".