Читать онлайн «Логика музыкальной композиции»

Автор Евгений Назайкинский

Этим методом и является построение представления о музыкальной композиции как о целостной, подобной конкретному произведению, но в отличие от него обобщенной модели произведения, развернутой в идеальном композиционном времени. Предлагаемый метод не является чем-то абсолютно новым. Он лишь развивает некоторые из идей и методов, сложившихся в изучении временных видов искусства. Среди них следует на- звать в первую очередь философскую по своей обобщенности идею временной триады в построении античной трагедии, сформулированную Аристотелем, — «целое есть то, что имеет начало, середину и конец» [2, с. 62], — а в советском музыкознании асафьевскую идею логической триады «иницио — мотус — терми- 7 нус», получившую различные истолкования и дальнейшее развитие в трудах В. П. Бобровского и В. В. Протопопова. Следует указать также и на реализуемую в курсах анализа музыкальных произведений методику соотнесения конкретной неповторимо-индивидуальной композиции какого-либо сочинения с одной из описанных в теории типовых форм — той, которая наиболее соответствует данному сочинению.
Основу этой методики как раз и составляет сравнение «формы как данности» с «формой как принципом», по терминологии Бобровского, причем последняя выступает уже как частная идеальная модель композиции, зафиксированная в музыкальном языке, в теоретических представлениях о музыкальной форме. В русле этой методики может быть сделан еще один шаг, в результате чего вся совокупность сложившихся типовых форм окажется комплексом конкретных «данностей», объединяемых еще более общим «принципом» — тем, что мы и предлагаем назвать общей идеальной композиционной моделью музыкального произведения. Как изучаемые в курсах анализа частные типы музыкальной формы иллюстрируются произведениями, в которых достаточно ясно проступает рассматриваемый тип, так и общая модель музыкальной композиции может быть выявлена с большей или меньшей определенностью в конкретном музыкальном произведении или в специально подобранных дополняющих друг друга примерах. Такой путь используется наряду с другими и в данной книге. Однако путь этот связан с некоторыми трудностями, не всегда, как показывает музыкально- педагогическая практика, преодолимыми в рамках названной методики. Дело в том, что типовая композиционная схема со своей собственной логикой как бы тонет в полноте конкретного произведения и отделить от комплексного действия всех средств эффекты, вносимые самой композицией, невозможно, даже вынося за скобки то общее, что объединяет все множество связанных с нею конкретных случаев. Объяснение композиционной семантики как результата исторического процесса обобщения в данном типе формы частных индивидуальных случаев его реализации не может полностью удовлетворить нас, ибо композиционная логика здесь выводится лишь из одного, очень важного, но замкнутого в себе, источника. В действительности же эта логика является не только обобщением множества собственно музыкальных ассоциаций, но и итогом взаимодействия музыки с широким жизненным опытом человека, с законами природы, социальной и индивидуальной психологии, с естественными условиями и предпосылками, с другими видами искусства.