Этим методом и является
построение представления о музыкальной композиции как о целостной, подобной
конкретному произведению, но в отличие от него обобщенной модели произведения,
развернутой в идеальном композиционном времени. Предлагаемый метод не является чем-то абсолютно новым. Он лишь развивает некоторые из
идей и методов, сложившихся в изучении временных видов искусства. Среди них следует на-
звать в первую очередь философскую по своей обобщенности идею временной триады в
построении античной трагедии, сформулированную Аристотелем, — «целое есть то, что
имеет начало, середину и конец» [2, с. 62], — а в советском музыкознании асафьевскую идею
логической триады «иницио — мотус — терми-
7
нус», получившую различные истолкования и дальнейшее развитие в трудах В. П. Бобровского и
В. В. Протопопова. Следует указать также и на реализуемую в курсах анализа музыкальных
произведений методику соотнесения конкретной неповторимо-индивидуальной композиции
какого-либо сочинения с одной из описанных в теории типовых форм — той, которая наиболее
соответствует данному сочинению.
Основу этой методики как раз и составляет сравнение «формы
как данности» с «формой как принципом», по терминологии Бобровского, причем последняя
выступает уже как частная идеальная модель композиции, зафиксированная в музыкальном языке,
в теоретических представлениях о музыкальной форме. В русле этой методики может быть сделан еще один шаг, в результате чего вся совокупность
сложившихся типовых форм окажется комплексом конкретных «данностей», объединяемых еще
более общим «принципом» — тем, что мы и предлагаем назвать общей идеальной композиционной
моделью музыкального произведения. Как изучаемые в курсах анализа частные типы музыкальной
формы иллюстрируются произведениями, в которых достаточно ясно проступает
рассматриваемый тип, так и общая модель музыкальной композиции может быть выявлена с
большей или меньшей определенностью в конкретном музыкальном произведении или в
специально подобранных дополняющих друг друга примерах. Такой путь используется наряду с
другими и в данной книге. Однако путь этот связан с некоторыми трудностями, не всегда, как показывает музыкально-
педагогическая практика, преодолимыми в рамках названной методики. Дело в том, что типовая
композиционная схема со своей собственной логикой как бы тонет в полноте конкретного
произведения и отделить от комплексного действия всех средств эффекты, вносимые самой
композицией, невозможно, даже вынося за скобки то общее, что объединяет все множество
связанных с нею конкретных случаев. Объяснение композиционной семантики как результата исторического процесса обобщения в
данном типе формы частных индивидуальных случаев его реализации не может полностью
удовлетворить нас, ибо композиционная логика здесь выводится лишь из одного, очень важного,
но замкнутого в себе, источника. В действительности же эта логика является не только
обобщением множества собственно музыкальных ассоциаций, но и итогом взаимодействия
музыки с широким жизненным опытом человека, с законами природы, социальной и
индивидуальной психологии, с естественными условиями и предпосылками, с другими видами
искусства.